最详细的国画兰花画法教程

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一般画上见到的兰花是蕙而不是兰,兰与蕙的区别主要在于一茎一花与一茎多花。

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兰: 一根花茎只开一朵花

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蕙:一根花茎开多朵花

 

兰有梅瓣、荷瓣和尖瓣之分。梅瓣,是说它的花片形圆近似于梅,点法上起笔也同于点梅瓣,行笔至末端向里出锋收笔;荷瓣,其形短肥而头尖近似荷花瓣,点法是用露锋笔尖朝上,先朝左点再向右折笔,后拖然后出锋;尖瓣,其形瘦长而尖,点法是露锋点入然后下按,再轻轻提笔至末端收笔出锋。

 

第一部分 画叶

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画兰以叶为先,起首一笔,有钉头、鼠尾、螳螂肚之法。二笔交凤眼,三笔破凤眼,四笔、五笔宜间折叶。

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成丛多叶,宜俯仰生动、交加而不重叠。

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画兰叶切忌叶叶相匀、随意涂抹,每一笔都要蕴含着轻重缓急、起伏转折、浓淡虚实。要有“笔断意连”、“意到笔不到”之笔。

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提笔与按笔的方向不同,叶子走势也不一样。

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画丛兰要注意不要三笔交于一点。

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画叶有顺笔、逆笔,由左至右为顺,由右至左为逆。初学宜先顺后逆,最后顺逆兼备。

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画兰叶根部宜聚不宜散。

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倒垂式应体会用笔变化。

 

第二部分 画花

 

写意兰花多使用水墨,墨色不宜过深、过重。一般兰叶深一些,兰花浅一些。要掌握花的正侧、向背、偃仰、含放、呼应以及在风、晴、雨、露条件下的变化。

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画丛兰要注意不要三笔交于一点。花苞一般由一笔或两笔画成,半开的花由两到三笔组成,全放的花朵用五笔画出,用笔应由外向内一气呵成。

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画叶有顺笔、逆笔,由左至右为顺,由右至左为逆。初学宜先顺后逆,最后顺逆兼备。点兰花苞要注意用笔的顿挫和连贯性。

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画兰叶根部宜聚不宜散。

 

写意兰花花心要以重墨点出,一般为三点,下笔要干脆利落,犹如写草书的“心”、“山”、“上”、“下”字。古人云:“兰之点心,犹美人之有目。”

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倒垂式应体会用笔变化。

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是用草书的画法点兰花。

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以楷书的笔法点兰;上两幅用笔虽不同,但道理是相通的。

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花头的姿态变化。

 

兰花双钩法

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双钩兰花法大致分为上两幅工笔、意笔两种,意笔双钩较之工笔轻重起伏变化大一些。然此法又较之工笔画法难度要大,需要具备一定的书法功底和写意画的能力。

 

本篇幅就兰花的叶和花的画法作了阐述,下篇针对花、叶组合来讲解。谢谢。

 

以下是兰花作品欣赏:

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素描立体感 ——三大面、五大调子

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物体立体感对初学者来说也是个难题。物体在光线的照射下产生产体感。那么,在作画时,就要去找出物体的明暗交界线,先确立明暗两在面(块)。再画出投影, 物体的立体感就已经很强了。接下去把“三大面”、“五大调子”都找出来,物体的立体感也就塑造完毕。那么,什么是“三大面”、“五大调子”呢?这都是对物 体的明暗关系而言的。所谓“三大面”即黑、白、灰。“黑”指物体背光部;“白”指物体受光部;“灰”指物体侧光部。“五大调子”指高光(最亮点)、明部 (高光以外的受光部)、明暗交界线、暗部(包括反光)、投影。另有一说即去掉“投影”加上“反光”,为“五大调子”。

明白了“三大面”、“五大调子”物体的立体感也就容易表现了。结构画法中以线的虚实就能表现物体的立体感,另论。

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质感、量感

质感简单说就是物体给人感觉是什么质地。量感就是物体的份量、重量感。质感与量感一般情况都是混合在一起的。质感表现出来了、量感也就容易出来。

如何表现质感,一般说细腻、柔和、光滑的物体用细一点的线条去表现,如瓷器、丝绸等;表面粗糙的物体宜用粗放的线条去表现,如陶器、粗布等,还 可根据物体固有色的深浅,使用B数大一点或小一点的铅笔来表现质感量感,如浅色瓷器可用B-3B来表现,深色陶器可用4B、5B先铺大关系,再结合2B、 3B来刻划一下细节。

在素描绘画当中,最关键的当然是结构。

现实中很多画家,由于对人物或物体结构缺乏了解,最后只能走形式的路子,在创作中很难拿出具有深度的力作。虽然我们已经有了方便的照相机(现在 都使用数码相机)和扫描仪,可以在电脑中处理图形,能够省却很多造型的麻烦,但是,形是形,结构是结构,并不是一个概念。对绘画的过程而言,形是附着在结 构之上的表象,而结构才是对象的支撑;外在形的轮廓无法真正表现对象的内在美。

我们所观察到的对象的外形,那是一种表象,一种轮廓。当对象一旦变换位置,而我们又缺乏对结构的了解,就很难着手。在初学阶段,几乎每个人都经 历了利用稳定的三角形来确定形体的大体位置和构图,然后再用小的虚拟的三角形、方形等分解被画对象局部的位置,这样的方法最后只能是比葫芦画瓢,照相般描 绘对象。

就像我们已经走过了充饥的年代一样,我们已经走过了缺图的年代,正跨入一个读图的时代。各种图形、图像、图库层出不穷,再用照相的方法——抄照 片去再现对象,倒不如干脆去搞摄影算了,那我们还不如照相机来得客观。对画家来说,最难以接受的便是被人夸奖为:看画得多好,像照片一样。也就是说,那些 个作品没有强烈、强调和更深层次的东西,缺少画家对形体结构的理解和对对象的内涵表现的创意,这又怎么能算得上绘画的艺术作品呢?

艺术的真实,并不是纯客观的真实,而是画家通过自己的感官和手,表现画家内心的感受的一种艺术的真实——去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的刻画与刻划。

对于习惯于使用明暗调子的人来说,总是觉着只有这样画才是扎实的素描。其实,经过后来的习作,我还是感到不过强烈,描的东西太多,而刻的地方太少。

应该说利用素描明暗来刻画对象的体积还是有用的。但是如何从明暗调子中走出来,却不是一件很容易的事情。脑子里的固有观念和习惯的势力,加之悟性提高缓慢,使本来想丢弃的画法还会不时的有所反复。

明暗调子就像钢琴的键盘,越是多越能表现得丰富。我们使用的铅笔还能出产7B、8B的吗?即便是有了9B、10B的,也无法表现出现实模特儿空 间的黑,黑与白的对比只是相对的。在舞台美术的布景暗调子处理上,使用纯黑+普兰在灯光的照射下也泛白,就改用黑丝绒,可我们的绘图纸如何表现出这样的黑 洞?其实黑与白只是一种感觉。强烈的感受需要我们改变以往的写生的办法,摒弃故有的脑子里的死的概念,用全新的思维,在结构意志的控制下,充分发挥我们自 己的感触而凝注在笔端的力度,画出对象感受的神似。

不停地改变自己固有的观念,不断尝试新的绘画方法,千万不能为完成一幅作品小心翼翼的作业,完成作业不能成为我们目的的负担。不然,你将丢弃更多尝试的机会,千篇一律的重复自己的已知而禁锢自己思维的想象空间。

在素描作业过程中,对初学者来说,最经常遇到的就是所描绘的对象准确和不准确的问题。这就给我们提出素描作业模糊性问题,模糊概念是指没有明确 胙延的概念,如“明与暗”、“长与短”、“大与小”、“虚与实”等等,这些在绘画语言中常用的概念都是通过大致的比较而得来的,它们之间都没有绝对的分明 的界限,无法用精确的数据来划分这些概念之间的差别。正因为这样,素描写生的准确性是随着作者理解能力和技巧不断提高而提高的,这也是素捞 写一准确性认识的特殊性。

那么怎样才能少一点模糊性,多一点准确性,使我们素描写生准备程度不断提高呢?

首先是认识上的提高,再是方法要正确。认识的提高应是鉴赏能力的提高。经常看看一致公认的好素描作品。这个好作品也就是比较准确的作品。多分析、多研究,认训它好在哪里,看多了作作品,眼界自然就提高了,自己作画时也就会慢慢向好的标准靠拢。

比较是素描写生时唯一正确有效的方法,素描写生过程中认识和标准的模糊性,只有不断地、反复地进步比较,找出问题,改正错误,不断完善,这个工作做得认真细致、越深入,那么画面就会越完美,越准确。绝以的准确是不可以的,只要达到一种共识的准确程度就算可以了。

在传统的素描写生理论中,有非常完整的关于“点”和“线”的应用法则,然而对于初学者来说,并不是所有理论和法则教能够被熟练地认识和利用的。 譬如说在测量和确定物体的比例时,队了可以凭直觉来判断外,还可以通过使用铅笔来测量线段与线段之间的距离来判别。其中关于“用铅笔来测量距离的方法”就 值得进行分析和探讨。这是一种对物体的各种线段的长度(通常有两个端点)进行比较的方法。由于手工测量的模糊性,通常所能判断的仅仅是线条这间的长短,而 不可能对线条的精确数值进行比较。事实上,用这样的方法在画面上表现物体的形体比例有许多困难,因为在形象思维活动过程中,人们地“精确数值”的理解能力 非常有限,只能认识和表现一些带有规律性的模糊比值,诸如此类的例子还有很多。下面就让我们来探讨一下素描写生中的几个关于“点”、“线”和“面”的运用

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色彩的体系2

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1. 色彩三属性

色彩的基本要素色:色相、明度、彩度,称为色彩三属性。

1. 色相(Hue,简写为H)

色相是用来区分色彩的名称,即是依不同波长色彩的相貌所称呼的「名字」,如红、橙、黄、绿、蓝、紫等。当我们描述色彩时,最常用「色相」来沟通,产生共识。

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认识各种不同的色相,如同学习使用色彩的语言一般;能准确地辨别和运用是非常重要的,除了以常用的色名做基本沟通之外,最好能用标准色票或是明确的色彩样本,帮助我们做更准确的沟通。

各种色票
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2. 明度(Value,简写为V)

不同的色彩,有不同的明暗;色彩的「明度」即是色彩明暗的程度,如纯黄色比纯绿色来得明亮;纯黄色是明度高的色彩,而纯绿色的明度略低。
反射光量较多时色彩较亮,明度较高。
反射较少时,色彩较暗,明度也较低。
色彩中白色的明度最高,黑色最低。

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我们在判断辨别色彩明度时,常以无彩色的黑白及各种灰色作标准来对照。
色彩的明度差异,是分辨物体形状的重要依据,它也和质感、量感、空间感、气氛等有密切的关係。

可以在同一色相色彩,以加入白色来提高明度;加入黑色来降低明度的方式,产生一系列的色彩变化,如浅红、澹红、亮红、深红、暗红即是红色不同的明度变化。

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3. 彩度(Chroma,简写为C)

彩度是指色彩的纯粹度或饱和度,亦可说是区分色彩鲜浊的程度。
彩度的高低,是以色彩中某种纯色的比例来分辨比较,所以某一色彩加入其他色彩时,彩度就会降低。
要比较不同色彩间的彩度时,必须以指定某纯色当依据才能比较。
「鲜豔」、「鲜明」的色彩,通常即是「高彩度」色彩(以各种纯色为准)。
粉色、澹色、浅色、暗色、浊色属于 「低彩度」色彩(以各种纯色为准)。

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2. 色立体

色立体(Color Solid),即是以色彩三要素,有系统的组合排列成立体的色彩结构。

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其基本结构是以明度阶为中心轴。
向上明度渐高至顶点白色。
向下明度渐低至底点黑色。

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以某一色相为准,加上明度、彩度变化,即可形成一「同色相面」(或称「等色相面」)。各同色相面,依色环顺序,以明度中心轴作放射状排列,即形成一「色立体」结构。

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曼赛尔体系色立体之同色相面

其构成方式是以明度阶段为垂直轴,再以彩度阶段为水平轴,因为各阶段的明度皆有同明度的彩度阶段向外延伸,因而形成一个以此轴为主的平面,而这个平面即该色相的「等色相面」。在等色相面中,同一水平方向之明度皆相同而同一垂直方向之各色,其彩度相同。

理论上任何色彩皆可在色立体中找到;若从色立体的无彩色轴纵剖开来,则左右两等色相面的色相,正是色相环上相对位置约两色(即补色);若水平横剖开来,则可 以得到任意一个「同明度面」;若在色立体中分别截出一个高明度的横断色面兴低明度的横断色面,再比较同一位置上的两色彩则可得知一个事实,即各色相因为有 不同明度与彩度的关係,虽然是同一色相,但却使人有截然不同的感觉。

3. 表色系统

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色彩与视觉机能

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完整的色彩感觉过程

 

 

眼睛结构分解示意图

 

 

视网膜中的感色细胞有两种:

一种是感觉光线明暗的柱状细胞, 一种是感觉色彩的椎状细胞。

 

上方排列整齐的即是柱状细胞,当它对光感应时会有膨胀的状况;这是电子显微镜放大的照片。

 

常见与光有关的视觉现象有三种:

1. 明暗适应。

2. 色彩的心理恆常性。

3. 后像与补色。

我们忽然从亮处进入暗处时,椎状细胞失去足够的光 线无法感色,由柱状细胞来作用,眼睛会暂时看不见 ,然后渐渐看的清楚,这种现象称為 「暗适应」。

• 而从暗处进入亮处,也会產生类似的情况,然后才渐渐恢復正常称為 「明适应」。

感觉色彩不只靠眼睛而已,同时受到记忆和经验等心理因素影响,產生视觉的调整作用,这种现象称為 「色彩的心理恆常性」。

      (a)            (b)

比较正常光线下的(a)图和照射绿光之后的(b)图,我们仍可分辨出哪些部分是红 色的,但有些色彩就不太明显。

 

我们凝视一件物体,当眼睛闭上时,能短暂继续看到物体的影像,这种视觉持续的现象称為 阅读全文

色彩三要素

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 • 色彩可以区分為两大类:

一是无彩色 ,為黑、白及各 种灰色等。

二是有彩色 ,為红、橙、黄、绿、蓝、紫 等各种色彩。

认识和运用色彩时,首先必须有系统地去了解色彩的 性质;不论任何色彩,皆具有三个基本的性质,一般 称為 「色彩三要素」 (或称 「色彩三属性」 ),即是

1. 色相 (Hue)

2. 明度 (Value)

3. 彩度 (Chroma)

一、 色相( Hue ,简写為 H

色相是用来区分色彩的名称,即是依不同波长色彩的 相貌所称呼的「名字」,如红、橙、黄、绿、蓝、紫 等。当我们描述色彩时,最常用「色相」来沟通,產 生共识。 阅读全文

色彩体系

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常用的色彩体系

• 色彩体系 (Color Order System) 是指依据某种色彩理论 ,将色彩作系统化的组织,如色彩的知觉、色彩的感 觉或是色票、色样等。

• 这样的系统可以运用准确的数字或符号来表示不同的 色彩,提供色彩应用时,辨别、传达、比对和复製准 确的色彩;而这种表示色彩的方法,称为色彩体系的 「表色法」 (Color Notation) 。

• 色彩体系通常可分为两大类:

1. 以色光的混色为准的表色系(或称混色系)。

2. 色彩颜料调色为准的表色系(或称显色系)。

 

一、 CIE 体系

• CIE 体系为「国际照明委员会」
(International Commission of Illumination) 在西元 1931 年正式採用的国际测色标准。

• CIE 体系以杨 … 阅读全文

颜色的对比

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色彩对比概念

色彩对比是在研究视觉规律的基础上得到的一种变化规律。任何色彩都不会鼓励的存在,任何配色都离不开色彩的三要素。在不同的环境下,各种色彩并置时会给人带来另一种印象。色彩之间这种互相作用的关系,被称为色彩对比。


色彩对比的类型

色彩对比的类型有:同时对比和连续对比、原色对比、间色对比、补色对比、邻近色对比、类似色对比、冷暖色对比。

1.原色对比

三原色不能被其他颜色调和出来,它的颜色纯度高,三原色的对比属于最强烈色相对比,视觉冲击力非常强。

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2.间色对比

三原色中任意两种原色混合则成为间色,其色线对比略显柔和。在自然界中,植物的很多颜色都呈现为间色。

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3.补色对比

补色对比是最强烈、最极致的色相对比,在色相环上间隔180°的色相对比。

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4.邻近色对比

色相环上任意一种颜色的相邻颜色为邻近色,在伊顿色相环上间隔为30°以内。邻近色对比的特点是色相因素上有互相渗透,视觉效果和谐,色相变化比较少,对比较弱,避免了同类色的单调。邻近色关系比较适合于背景处理。

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5.类似色对比

类似色是非常邻近的色相对比,在伊顿色相环上间隔30°至60°之间。类似色的对比色彩统一,蕴含和谐的色彩变化。适当的调整其明度和饱和度,或点缀少量的对比色,就能获取较为理想的视觉效果。如图红和橙、蓝和蓝绿、黄和黄绿。

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类 似色对比在视觉中可能感觉到的色相圈很小,富于微妙变化,同时类似色的对比在色相对比上,视觉的色彩补偿会使相比较的各颜色发生一定的色相偏离。比如下图 俩圆环,左边大圆里嵌套一个橙色的小圆,橙色的小圆就在一定程度上偏向于红色。右边在黄色的大圆里同样嵌套一个橙色的小圆,橙色的圆在一定程度上就偏向于 黄色。

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6.冷暖色对比

冷 色和暖色来源于人们对生活的感受,并在视觉经验上体现。比如火焰呈现红色、橙色和黄色,所以我们说它们属于暖色系;冰块经常用蓝色,我们会感觉蓝色属于冷 色系,给人寒冷的感觉。同时,冷色和暖色在情感表达上包含很多的含义,在美学和色彩心理学上有着很重要的意义。冷色和暖色除了给人物温度上的不同感觉以 外,还会给人带来重量感、湿度感等等。暖色看起来重量偏重,冷色会偏轻。暖色有厚重的感觉,冷色有轻薄的感觉,两者相比较,冷色的透明感更强,暖色则较 弱,冷色更显得湿润,暖色显得干燥。冷色和暖色也能产生空间的效果,冷色有后退感、收缩感以及远离观众的效果,所以适合做页面背景,暖色则有扩展感。

7.同时对比和连续对比

同 时对比和连续对比都是由于视觉生理条件的作用,在视觉中发生的色彩现象都属于色彩的视觉。色相对比包括两个方面,一个是时间上的,就是“同时发生的变 化”;一个是空间位置上的,就是“连续性的变化”。视觉随时都在寻找一个平衡,这是一个生理心理的特征,也是色彩视觉产生错视的原理。

1)同时对比:两 种颜色并置放在一起时,都会把另一种颜色推向自己的补色,这种现象属于色彩的同时对比。饱和度越高,注视的时间越久,这种特征越明显。比如在黄色的矩形上 放一个白色的矩形,白色的矩形边缘感觉带有一点点紫色;红色的底上放置一个灰色,灰色会有微微发绿的现象;蓝色上放灰色,灰色好像又加入了橙黄色;红色与 绿色同时放在一起,会感觉红色更红,绿色更绿。

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同 时性色彩效果是指人眼在同一时间和空间内,所观察到的色彩对比的视觉偏差现象,特别是在色彩并置的交接触表现的更为明显,同时对比的两种情况,颜色互相包 围产生的群面错视,和颜色相邻产生的边缘错视。如图绿色上面放一个红色的框,感觉红色的边缘变得不清晰,甚至带一点深的颜色。

2)连续对比:连 续对比和同时对比原理相近,原因相同,但产生的条件不一样。连续对比因较迟才产生,或时间运动过程中,不同颜色刺激之间的对比。比如当人们看到第一种颜色 后,再看第二种颜色,第二种颜色就会发生错视,第一种颜色注视的时间越长,影响就越大。第二种颜色的错视,倾向于前一种颜色的补色,比如在红橙光的环境 中,突然进入日光环境,感觉周围所有的物体都带着绿色或偏向于蓝色。当对暖色光的环境适应后,忽然来到正常光线下,会觉得光线很冷。

原文:

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当颜色被量化:从蒙塞尔色立体说起

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当我们想描述一种颜色,常常会词穷,除了约定俗成的“天蓝”、 “柠檬黄”、“西瓜红”、“雪白”等等,无论你文笔再怎么精妙,另一个人的脑海中出现的,跟你试图描述的,肯定不是同一种颜色。就算是“天蓝”,雾霾天和 APEC蓝也差的很远呢对不对。更别提某电商网站中常出现的“气质灰” “魅惑紫” “清纯粉” “高贵白”,隔着屏幕都感觉到了扑面而来的色差。

很多姑娘们挑东西犹豫不决也是因为颜色,“哎呀这个红色不够正”,“这个蓝色再浅一点就好啦”,“这个黄色太亮了我hold不住呀”……所有的这些“深了浅了亮了暗了”,其实都可以被量化。

说 到颜色的量化,最多被提起的就是RGB和CMYK色彩模型了。RGB是“加色模式”,大部分的显示器,比如电脑屏幕,都是RGB模式的,通过红绿蓝三种色 光不同亮度的混合,形成我们在屏幕上看到的所有颜色。Photoshop中R、G、B的0-255的数值,就是三种色光的亮度。

而CMYK是“减色模式”,是用来印刷的,通过三种颜色油墨(Cyan-青色,Magenta-洋红,Yellow-黄色)以及套版色(Key Plate),也就是黑色,四种颜色混合叠加而形成所谓的“全彩印刷”。

RGB vs CMYK

不常使用PS等软件的人会觉得这些参数还是很抽象啊,除非大家同时打开PS,输入同样的参数,不然我怎么知道(228,191,63)是个什么颜色。

于是就要说到“蒙塞尔色立体”,这是一种更为直观的色彩模型。

这个颜色描述系统是由美国籍美术教育家阿尔伯特·曼塞尔(Albert H. Munsell,1858-1918)在1898年创制的,在1930年代为USDA采纳为泥土研究的官方颜色描述系统。至今仍是比较色法的标准。-维基百科

蒙塞尔色立体的剖轴测图

既然叫“立体”,每种颜色当然就有自己的“三维坐标”。看不懂这一堆色块也别着急,先把它拆开来解释。

它共有三个参数,分别是:色相(hue)、明度(value)及彩度(chroma),也就是“HVC”,类似于PS中的“HSB”(Saturation-饱和度,Brightness-明度)。如果哪位大神知道HVC是否能等同于HSB,欢迎共同探讨啊。

好了,看下图,Hue这个圈圈,叫做“色相环”,在这个环上的位置,决定了色相,也就是我们常说的“红色 蓝色 绿色”等等。

中间的纵轴Value,表示了明度,规定“理想的白”为10,“理想的黑”为0,也就是把明度分为了11个等级。再回去看一眼上面的图,越靠上的颜色就“亮”,靠下方的就“暗”。

横轴Chroma是彩度,靠近外缘的颜色鲜亮,靠近明度轴的就显得灰暗。

蒙塞尔色立体的三个参数

理解了它的坐标意义之后,再来分别看每个参数是如何描述你看到的颜色的。

蒙 塞尔的色相系统以赫姆豪兹 (Helmholtz)的心理五原色“红 黄 绿 蓝 紫”为基础。五原色分别命名为5Y(yellow),5R(red),5P(purple),5B(blue)和5G(green)。五原色相邻两色中间 插入二次色,即 50%的5Y 和 … 阅读全文

色彩混合及色立体

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 色彩的混合

由 两种或多种色彩互相进行混合,产生与原有色不同的新色彩,称为色彩的混合。色彩的混合是色彩形成和变化的有效途径。从原理上讲,除三颜色外,其他颜色都能 够由三原色按不同比例混合而成。色彩混合理论包括三原色理论、加色混合、减色混合和中间色混合。现实中的颜色混合让颜色的魅力充分展现。如图都是色彩混合 深度运用的结果。

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三原色原理

三原色也叫三基色,指的是三色中任意一种都不能用另外两种混合产生,而其他颜色都能用这三种颜色按照不同的比例混合产生。

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色 光和色料的原色及其混合规律是有区别的。色光的三原色是红、绿、蓝,色料地三原色是红、黄、青。色光混合变亮,最终产生白光,称为加色混合。色料混合变 暗,最后产生黑色,称为减色混合。色光三原色两两相调,所生成的三个间色恰好是色料三原色。色料三原色两两相调,所形成的三个间色恰好是色光三原色。色料 三原色和色光三原色互为补色。

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色彩表示法

1.加色混合

色 光的三原色是红、绿、蓝,利用这三色光,可以混合出所有的色彩。加色混合也称为色光的混合,甚至将两种以上的色光混合在一起。色光的混合量越多,所得新色 光的明度也越高。电脑显示器、舞台照明就是利用加色混合原理设计的。色光混合中有彩色光可以被无彩色光冲淡并变亮,例如蓝光与白光相遇,得到更加明亮的浅 蓝色光。如果只通过两种色光混合就能产生白色光,那这两种光是互补关系,比如朱红色光与蓝色光、蓝紫色光与黄色光都是互补关系。如图红色加绿色得到黄色, 红色加蓝色得到品红,蓝色加绿色得到青色,红色加绿色加蓝色得到白色光。

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2.减色混合

减 色混合也称色料混合,显色系统的原理是以色料的混合这一物理现象为基础,本质是反射光的色彩系统。显色系统称减法混合,也就是常说的减色模式。色料的三原 色是红、黄、蓝,特点与减色混合相反,当混合的颜色或者次数越多,所得颜色就越昏暗,把所有的颜色混合到一起就可以产生黑色。减色混合包括色料混合与透光 混合两种现象,绘画的颜料,印刷的油墨等色料的混合属于色料混合,而彩色玻璃的透明物体的重叠混合属于透光混合。在减色混合中,混合的颜色越多,明度越 低,饱和度也随之下降。色料的三原色是品红、明黄和青,理论上三色适当混合可以得到其他各种色彩。

如图可以看到,品红、明黄和青在色彩学上被称为第一色,两种不同的原色相混合所得到的色彩称为第二色即间色,间色与原色混合或者间色与间色混合所得色彩称为第三色。原色与黑或灰混合也得到第三色。

3.中间色混合

中间色混合既不是色光的混合,也不是色料的混合,而是色彩进入视野后,由于人的视觉生理原因而产生的色彩混合。混合后明度不发生变化,饱和度降低。中间色混合包括旋转混合和空间混合。

1)旋转混合:旋转混合的原理是视觉残留与视觉混合作用下的视觉生理混合,而并非真正的色彩的混合。用两个或两个以上的颜色按比例涂在圆盘上,快速旋转,于是圆盘上是各色混合后的新颜色。旋转混合的明度是混合各色的平均明度,不降低也不增加。

2) 空间混合:空间混合也叫并置混合,将两种或两种以上面积非常小的不同色彩并置在一起,在一定的距离外观看时,肉眼难以区分单个的色块,由此产生视觉混合中 的现象。这种混合必须借助一定的空间距离才能产生,所以称为空间混合。空间混合近看色彩丰富,远看色彩统一,在不同的距离看到的色彩各不相同,并且色彩具 有颤动、闪烁的效果,富有光感。这种方法被印象派画家广泛应用。

空 间混合通过各种色料的比例,可以使少色获得多色,丰富视觉效果。在四色印刷过程中,最终呈现的印刷色彩是通过青色、品红、明黄三原色加黑色与纸张色混合而 成,在这个过程中,图像的同一表面经过青、品、黄、黑四次油墨印刷之后,所有小色点套印排列在一起,通过观察者的眼睛进行混合,形成清晰的图像。

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色立体

1.色立体基本骨架

如 图色立体骨架示意图,色立体是一个假想的立体色彩模型。理想状态的色立体像一个地球仪,各类色立体的形态大都近似于一个球体,色立体的垂直方向表示色彩的 明度变化。色立体从表面到中心轴的水平方向表示色彩的纯度,也就是饱和度的变化。色立体的圆周方向表示色彩的色相变化。所有色标都放置于相应的三个方向交 … 阅读全文

素描简介

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一﹑素描工具

1﹑铅笔﹕美术铅笔的铅芯有不同等级的软硬区别﹒硬的以”H”为代表﹐如﹕1H﹑2H﹑3H﹑4H等﹐前边数字越大﹐硬度越强﹐即色度越淡﹔软的以”B” 为代表﹐如﹕1B﹑2B﹑3B﹑4B﹑5B﹑6B等﹐数字越大软度越强﹐色度越黑﹔学生用铅笔一般是HB形﹐软硬适中﹒对于初学绘画的可从HB到4B中选 择三种类型就可以了﹒
2﹑炭笔﹕炭笔的用法和铅笔相似﹐炭笔的色泽深黑﹐有较强的表现能力﹐是画素描的理想工具﹐用于画人物肖像尤佳﹒但画重了很难擦掉﹒
3﹑木炭条﹕木炭条是用树枝烧制而成﹐色泽较黑﹐质地松散﹐附着力较差﹐画完成后需喷固定液﹐否则极易掉色破坏效果﹒
4﹑炭精棒﹕炭精棒常见的有黑色和赭石色两种﹐质地较木炭条硬﹐附着力较强﹐可用可不用固定液﹒
5﹑橡皮﹕画画用的橡皮一般常用的有香型的较软的橡皮和可塑性橡皮﹐可塑性橡皮如同橡皮泥﹐用起来非常方便﹒
6﹑画板和画夹﹕画板和画夹都有不同的型号﹐大小可随自己的画幅而定﹐初学者选用590X440mm左右的为宜﹒画板比较坚固耐用﹐画夹则方便携带﹐是外出写生的好帮手﹒
7﹑画纸﹕画纸要选用纸面不太光滑且质地坚实的素描纸最佳(图画纸的质地较松软﹐初学者不容易掌握)﹐素描纸的附铅性强﹐且质地坚实﹐可反复擦改不易损坏纸面﹒

 

二 素描中线的表现方法

一﹑握笔

1﹑画画的握笔方法是和平时写字有区别的﹒通常的握笔方法是拇指﹑食指和中指捏住铅笔(如图1)﹐小指作支点支撑在画板上(或悬空)﹐靠手腕的移动来画出线条(如图2)﹒


2﹑只在细部刻画时才会采用象平时写字的握笔姿势﹐但依然是靠小指的支点来移动手腕完成(如图3)﹒

二﹑画板的摆放

1﹑画板的摆放应和视线垂直﹐画者和画板之间﹐应保持到可伸直臂膊的距离﹒这样在画的过程中﹐始终能照顾到全局﹐也避免由于视角的原因造成的透视错误(如图7)﹒
2﹑当画板位置确定后﹐在画的过程中就不要再移动﹐以避免因角度的变化影响画儿的透视改变﹒

三﹑线的种类和注意事项

1﹑在素描中线的表现方式灵活多样﹐也非常丰富﹐可以用排线的方法来表现一个面﹐线的轻重变化形成面的虚实凸凹等复杂的变化﹒这些都需要学习者从练习中去体会﹒
2﹑线的画法是落笔轻﹐中间重﹐收笔轻﹐整个动作一气呵成﹐形成两头虚中间实的线(如图4)﹒这样画出的线容易衔接﹐在整个画的过程中也容易把握整体的效果(如图5)﹒


3﹑带钩的线和两头齐的线在素描当中都是忌讳的﹐这样的线在衔接上会造成明显的接口﹐也容易造成线条的杂乱(如图6)﹒
4﹑排线是初学画画应特别注意的﹒虽说画无定法﹐但在没有达到一定程度时﹐讲究线的排放不但有利于学习的循序渐进﹐同时也是一个很好的学习习惯和方法﹒

三﹕素描中的透视表现

一﹑透视的类型

透视有三种﹕平行透视﹑成角透视﹑散点透视﹒
1﹑平行透视﹕平行透视也叫一点透视﹐即物体向视平在线某一点消失﹒
2﹑成角透视﹕成角透视也叫二点透视﹐即物体向视平在线某二点消失﹒
3﹑散点透视﹕散点透视也叫多点透视﹐即不同物体有不同的消失点﹐这种透视法在中国画中比较常见﹒


二﹑透视在绘画中应注意的一些特性

1﹑近大远小﹕近大远小是视觉自然现象﹐正确利用这种性质有利于表现物体的纵深感和体积感﹐从而在二维的画面上来表现出三维的体积空间﹒
2﹑ 近实远虚﹕由于视觉的原因﹐近处的物体感觉会更清晰﹐而远处的物体感觉会有些模糊﹐这一现象在绘画中也经常用来表现物体的纵深感﹒事实上﹐在绘画过程中﹐ 往往会对近实远虚更加以强调﹒(另外应注意的是﹕并非在所有的绘画过程中都遵守”近实远虚”这一规则﹐在一幅作品中主与次的关系往往更为重要﹐主体物的实 和次体物的虚是更好的视觉导向﹐这也是艺术优于现实的取舍和区别﹒)

四. 素描的色调”黑白灰”

素描的调子

素描的调子

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