“虚者空也”，而“实者有也”。画面中必须使虚中有实，实中有虚，这样才能演化出笔墨之轻重，墨色之浓淡，布景之疏密，色彩之冷暖，宾主之呼应，大小之相间……产生变幻新奇、丰富多彩的画面空间。

虚实作为绘画艺术构成中的一组相反而又相成的概念，极其普遍地显现于绘画的每一个层面，乃至于一点一画之间，使得中国画在更高的艺术层面上创造出特色的写意风格，形成中国绘画的特殊魅力。

赵春秋作品 霁雪行舟

1、从用墨的角度分析

　　墨色浓重繁复处就是实，即指有笔墨处，还可以是墨色深重处，而浅淡疏密处就是虚,即指无笔墨处，空白处，还可以是指墨色轻淡处。

赵春秋作品 静听雪飘

2、从用笔的角度分析

　　浓重是实，亦可以指用笔沉着处，轻淡即虚，也可以指用笔松动处；用笔一按、一抑是实，这时用力比较实在，用笔一提、一扬即虚，这时用力比较轻；如果笔法太重，使得笔墨落在纸上显得很死板，如笔法太轻，则使得笔墨浮在画面上，用笔之时若过实则辅之虚，若过虚则辅之以实，虚中有实，实中见虚，则使得用笔刚中带柔，柔中见刚，纵横潇洒，虚实得当。

赵春秋作品 江南初雪

3、从布白的角度分析

　　布白就是指画家在画纸上留下来的空白，是有笔有形之中的空出来的无。在空白的画纸上落笔墨的地方就是实，而笔墨之外的空白地方就是虚。这种布白就像是在一片混沌不清的世界之中一道亮光，给人一种清新，顺畅的感觉。就像是在枝繁叶茂的深林之中，因大大小小的形状各异的空白而形成的一种烟云变化的状态，给人虚幻缥缈，仿佛置身于幻境之中的感觉。

赵春秋作品 山深雪意浓

4、从山水画意境创造的处理上的分析

　　气机外张是实，精神内敛即虚，这就需要权衡轻重，把握分寸，或以高山奇峰为主，大实为主，仍要辅之以虚，使得画面灵动生趣；或以小丘静水为主，大虚之中添加实，画面方可稳住不浮，无论画面是以虚还是实为主，都要根据画面的意境的需要，如在画重峦叠嶂之时辅之以灵动的云雾，画面变得生气勃勃。

三、中国画虚实在绘画当中的表现特点

（一）黄宾虹的画面在虚实处理

　　黄宾虹的画面在虚实处理上，往往在画面之团团昏黑中，适当在村舍、屋宇亭台、山石或人物处留白，此白使画面顿现灵透。他说：“虚处不是空虚，还得有景，密处还需有立锥之地，切不可使人感到窒息。此即虚中须注意有实，实中须注意有实。实中之虚，在于大虚。虚中之实在于大实。”这里所指的大虚大实，即所谓“虚能走马，密不透风”的对比效应。而“虚中还得有景，密处须可立锥”是强调虚而不空，而实处当见空灵的对比中的协调性。例如黄宾虹《山中访友图轴》，在这幅画面中房屋、人物、石表、树隙，处处留白，此白即所谓“一炬之光，通室皆明”使得密实中透空明，此即实中之虚。

黄宾虹《山中访友图轴》

（二）虚而万景入

　　众所周知，艺术作品的欣赏过程是知觉、感情的综合过程。想象谓之联想，在艺术欣赏中又叫“再创造”，是艺术欣赏的基本方法，基本规律之一。因为“无”才可对审美主体引发联想，用联想去补充“无”，实观符合欣赏者审美需要的有。“无”留给欣赏者再创造的机会是无限的。“虚而万景入”，无是实之所藏，蕴藏着一切和无限。这就是所谓画外之境，同样山水画空白处有的表示天，有的表示地，有的表示雪，皆似有而无，虽无却让你感到有，给人以无限的遐想，回味无穷。

1、八大山人画鱼，齐白石画虾

例如我们欣赏清代画僧八大山人的画，一条生动的鱼在纸上，别无一物，却令人感到满幅是水。再如齐白石画虾，不画水，空白处使观者联想到水，几乎没有任何人认为画面上无水，而且实实在在地使你感受到水的存在。

八大山人 鱼

齐白石 虾

2、夏圭《松溪泛舟图》

南宋山水画的“马一角”，“夏半边”就是对空白运用最好的例子。夏圭《松溪泛舟图》，此图以纨扇的形式绘水、天、明月和苍松。江中一叶轻舟，载四人划桨前行。用笔简率含蓄，寥寥数笔，就把图中的人物和点景刻画得生动有致。构图删繁就简，虚实结合，作者仅画几棵老松、小舟和明月就组合一幅巧妙的图画，而留出大片的空白，以表现水天的辽阔浩渺，画面虽小，意境无穷。

夏圭《松溪泛舟图》

（三）画在有笔墨处，画在无笔墨处。

　　中国画不仅认为虚实相生，各有其用，各有所妙，更重要的是重虚轻实，认为虚处比实处更重要，并进而产生了“妙在无处”的理论。因为实处见笔墨，而虚处比较缥缈，这样虚处的处理就更为重要，可谓画面的点睛。

清朝龚贤《云壑松荫图》，本幅以坡溪茂林为近景，崇峰峻岭为远景，林中有云霭，既作分隔，又成自然连缀，屋宇在山峦之下，为松荫云气所掩映。尤其树干留白及悬泉，如夜空闪电，使昏暗中透空明，此即虚实相反相成之妙也。而画家更巧妙地利用秋林草屋、流泉飞瀑以及变幻浮动的烟霞来丰富画面，进而在虚实应对中展现出空间结构的层次变化，于高低错落中呈现出节奏律动的形式美感。画面中的山石为积墨法绘制，其繁复的积染、刻画表现出山石向背、虚实的块面体积。既有虚处,又有实处,有虚无实不成其为画,有实无虚也不成其为画。

清 龚贤 《云壑松荫图》 绢本 墨笔 174×49.4cm 故宫博物院藏

　　绘画之妙，在于实处不死，虚处不空，虚中有实，实中有虚，以实显虚，以虚显实，虚实相反，而又相生虚实关系在中国画中表现为神韵，其主要体现在画外意境，体现画家的精神世界与内心感受画中虚实关系处理的巧妙，可以创造和加强画面形势构成之起伏跌宕，大至山川林莽丘壑湖海，小至细草、沙渚、烟霭、幽泉，乃至画中一笔一墨之处理，整体形势状貌之布置，甚至提款与跋，用印之长短多少、大小轻重，无处不因虚实相反相成而极其趣在中国的传统绘画中，为了突出主要形象，次要的东西大胆剪裁，中国画的剪裁可以直到零。总之，一幅画必须具有虚与实的对立，这样才能称其为画。

 

来源：互联网

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虚与实在中国绘画中是一个重要范畴，虚实不仅仅是技法语言层面上的用笔的刚与柔、墨的浓与淡、线条的粗与细、色彩的鲜亮与模糊以及空间布置的疏与密、主与次、藏与露等等，而在这技法的虚实之上是客观与主观、情与景的相融为一，是画家创造的独特意境。
虚；实；中国画；意境
宗白华先生说：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏‘静而与阴同德，动而与阳同波’。我们的宇宙是一阴一阳，一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一，是流荡着的生动气韵。”在我们中国人的观念中，虚与实是共生的，不能只有实而没有虚，也不能只有虚而没有实。虚与实也同样存在于中国画中，具有丰富的内涵，在中国画中体现着中国传统文化，体现着中国人特有的哲学观念。
“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境以手运心，此虚境也。”画家游于自然山水间，有感于这美好风光，激发内心的感慨，于是便把自己也融于这自然之中，山川草木也得以升华，画家以手运心，创作出别于自然的灵奇画面，这画面也不再是单纯的对自然山水的模仿，而是融入了画家的情思。画家创作这画卷，把对自然山水的感发表现出来，从实实在在的自然山水体会生活，抒发自己内心的情感，这便是化景物为情思，实者虚之。画家的思想情感和对生活的认识是无形的，需要“形象”这个载体传达出来，即化无形为有形，也就是把看不见，听不着的“虚”的“情”转变成有形的、具体的“实”的“形象”。《系辞传》中有段话：“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”语言在表达思想情感方面是有局限的，总有些只可意会不可言传，所以“立象以尽意”作出最直观的说明。无论是实者虚之，还是虚者实之，都需要艺术形象，艺术形象是虚实的结合，它既源于生活又融入了画家的思想，并不是对生活的简单模仿。中国画，尤其是文人画都主张绘画要抒发画家的主观情思，并不以形似为目的。苏轼特别追崇文人画，并提出：“论画以形似，见与儿童邻”的主张。作为元四家的倪瓒更是认为“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这都很能说明中国画中画家这个主观角色的重要性，也就是“虚”与“实”相结合的重要性。
山水画作为古代画家精神的寄托也体现着虚与实的结合。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”山水以其自然之姿更能体现“道”的有限性与无限性的统一，以虚静之心实现对“道”的观照，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水，山水以其纯净之姿进入虚静之心，与人的生命融为一体。郭熙在《林泉高致》有云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”相比于可行可望，郭熙认为可游可居更可贵，“可居”、“可游”之自然山水正是画家们精神栖息的佳处，犹如宗炳的“卧游”之画。山水画中的景物并非固定一点所见，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”郭熙提出的“三远法”不仅是总结了山水画的透视和观察方法，而且继承发展了中国古代山水画中对“远”字的追求。顾恺之曾谈及：“西去山，别详其远近”，宗炳也有：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”“远”不仅是真实的空间距离，更是画家的精神追求。而且在观察自然山水时特别讲究个人的审美情趣。郭熙就在自然山水中体会到自然四时朝暮的不同，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”是人人所见的山水更是画家心中所见到的山水。山山水水被赋予了人格精神力量，不仅是画家的代言，更是中国传统文化的代言。
画家运用浓淡干湿不同的墨色，粗细不同、曲直相异、刚柔相济的线条来表现这山川云岭、树石房屋，其间有着隐与现、藏与露、有与无，表现虚与实之间的关系。中国画家不仅重视表现看得见的“有”，而且很讲究看不见的“无”。山水画中必然有空白，黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩，“白”即无笔墨处，也就是空白，而非白色颜料。但这“白”虽无笔墨，却非“无”，这也是中国画的独特之处。“白”不仅可以作天、作水、作烟、作云，而且若没有这“白”画面的趣味也会减少。这“白”是气韵生动的需要，是云气流动的需要，也是画家心灵需要的空间。作画有“意在笔先”，也有“笔尽意在”，即是“言有尽而意无穷”，又有“景愈藏则境愈大”，即是要“露其要处而隐其全”以有限体现无限。中国画讲究含蓄美，也体现出中国画特有的虚与实。画家经营自己的画面，就是在表述自己的心声，传达自己的思想情感，但并不和盘托出。“画家一丘一壑，使望者息心，揽着动色，乃为极构。”画作为画家与欣赏者之间的媒介，重要的是引起欣赏者自己的想象，把画家所“藏”补充完整，以满足自己的审美需求。
“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是‘虚’。”一幅好的山水，就如唐代诗人常建的《题破山寺后禅院》描绘的：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音”，如此情景交融，神清气爽。画面中经营的有与无、轻与重、浓与淡、疏与密、藏与露等等的虚实表现，都是为了融情于景，塑造意境。意境是客观的景与主观的情的结合，是情景交融所表现出来的艺术境界。庄子讲了“象罔得珠”的寓言，认为“立象以尽意”中的“象”不只是有形的形象，更是有形与无形相结合的“象罔”。意境说发展过程中的“象”也由有形的象发展为有与无、虚与实、主观与客观相结合的“意象”，有形的“象”也升华为无形的“情”，更加注重内在的“情”，而不拘泥于形。倪瓒曾说“仆之竹，聊写胸中意气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉！”虽然也非完全不重视形似，比起形似，他更加注重主观情怀的抒发。他的作品大都作三段式构图，近处疏林杂树，远山置于画幅的最上端，中间则是空阔的湖面，意境萧索简逸，枯笔淡墨，抒写出其诗意和悲哀的感怀，给人宁静之感使人联想起生活中难忘的画面和梦寐以求的场景。
“画者，画也，即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意志，能具此，活矣。”画是有生命的，不仅要有骨骼血肉，还要有灵魂意志，即是既要有实，也要有虚，是情与景的结合。这灵魂意志是自然物象的内在本质，也是画家的精神内涵。“外师造化，中得心源”，客观的景要融入主观的情，也是以有限的景来传达无限的情。中国画是中国传统文化的精髓，虚与实的关系以及中国画对空白的运用都体现着中国人的文化观念和审美思想，中国画的意境更是体现着中国传统文化之美的本质。明确虚与实之间的关系，把握中国画的审美价值取向，才能更深入了解中国画和中国传统文化！